In Deutschland hatte man 1929 noch keine großen Erfahrungen mit der neuen Technik. In nur fünf Monaten – von Mai bis September 1929 – baute die Ufa in Babelsberg neue, speziell für Tonaufnahmen eingerichtete Ateliers; aber wer sollte den wichtigen ersten Tonfilm mit Emil Jannings drehen? Sternberg hatte bereits mit Jannings einen großen Erfolgsfilm gemacht, Sternberg hatte gerade in den USA seinen ersten Tonfilm THUNDERBOLT abgedreht, Sternberg sprach Deutsch und Sternbergs Gagenforderung war niedriger als die von Lubitsch. Diese vier Motive waren ausschlaggebend für das Engagement des Regisseurs.

Als Josef von Sternberg und seine Frau am 16. August 1929 in Berlin eintrafen, schlug Jannings zunächst einen Film über "Rasputin" vor; Sternberg ließ sich nicht überrumpeln und lehnte ab. Schon am nächsten Tag einigte man sich auf die Verfilmung des Romans "Professor Unrat". Für die Arbeit am Drehbuch wurden die Theaterautoren Carl Zuckmayer und Karl Vollmoeller verpflichtet. Ihnen wird von der Ufa der Drehbuchroutinier Robert Liebmann beigestellt. Von August bis Oktober entstanden drei verschiedene Drehbuch-Fassungen, deren letzte Sternberg beim Drehen nochmals veränderte.

Neben allen technischen Problemen des Tonfilms gab es noch eine Schwierigkeit. Beim Stummfilm brauchte man nur die Zwischentitel zu übersetzen, und schon hatte man eine fremdsprachige Fassung. Beim Tonfilm war das nicht möglich, und mit der Synchronisation war man noch nicht vertraut. Außerdem konnte Emil Jannings nicht plötzlich mit einer fremden Stimme sprechen. Deshalb entschloß sich die Ufa, gleichzeitig eine deutsche und eine englische Fassung zu drehen und machte aus dem Lateinlehrer des Buches einen Englischlehrer.

Im September 1929 hatten zwei neue Theaterstücke in Berlin Premiere. Das Sozialdrama "Cyankali" von Friedrich Wolff im Lessing Theater mit der "Gruppe Junger Schauspieler" und die Revue "Zwei Krawatten" von Georg Kaiser. Josef von Sternberg sah sich die beiden Stücke an und entschied: Aus "Cyankali" werden Ilse Fürstenberg (die Wirtschafterin des Professors), Ludwig Roth (der Pedell der Schule), Gerhard Bienert (der Clown) und Reinhold Bernt )der Schupo) verpflichtet; aus der Revue ZWEI KRAWATTEN werden Rosa Valetti (die Sängerin Guste) und Hans Albers (Mazeppa, Kraftkünstler) für den BLAUEN ENGEL ausgewählt.

Marlene Dietrich, ebenfalls im Ensemble der Revue ZWEI KRAWATTEN, ließ Sternberg zu Probeaufnahmen für die Rolle der Lola Lola kommen. Ihre Chancen standen nicht gut. Ein Ufa-Mitarbeiter brachte die Meinung auf den Punkt: "Sie hat einen schönen Popo, aber brauchen wir nicht auch ein Gesicht?" Sternberg ließ sich nicht von seinem Plan abbringen.

Der Rest ist Geschichte: aus dem Emil Jannings-Film wurde ein Marlene Dietrich-Film, aus der unbekannten Schauspielerin ein Weltstar. Von November 1929 bis zum 22. Januar 1930 dauerten die Dreharbeiten, am 11. Februar verließ Josef von Sternberg Berlin in Richtung Amerika; zwei Tage später unterschrieb Marlene Dietrich einen Vertrag mit der Paramount in Hollywood. Sydney R. Kent, Generaldirektor der Paramount, war auf Talentsuche in Berlin und engagierte die unbekannte Marlene Dietrich auf Anraten Sternbergs. Am 1. April 1930 um 20 Uhr war die Weltpremiere des BLAUEN ENGELS. Das war gleichzeitig die Geburtsstunde der Legende Marlene; sie aber bekam davon nur wenig mit. Noch am Premierenabend ging es aus Berlin nach Hollywood, einer glanzvollen Karriere entgegen.

Der BLAUE ENGEL wird oft definiert als eine Paraphrase auf die alte Geschichte des rechtschaffenen Mannes, der einer "femme fatale" zum Opfer fällt. Aber von einem Vorbild an Rechtschaffenheit ist Professor Rath weit entfernt. Jannings charakterisiert den Lehrer mit großer mimischer Kraft als ein hinterhältiges Ungeheuer, das nur darauf aus ist, einen Schüler zu erwischen. Allein sein stechender Blick löst beim Klassenprimus mit dem sinnfälligen namen Angst Panik aus. Die Macht des Professors basiert auf der Ausübung reiner Willkür; keiner der Schüler weiß genau, wen er als nächsten demütigen wird.

Ganz anders dagegen die Welt der Lola Lola. Sie steht auf der Bühne, grell ausgeleuchtet, den Blicken aller Besucher ausgesetzt. Diese Welt betritt der Professor, noch im Dunkeln des Zuschauerraums, auf der Suche nach seinen Schülern. Lola Lola singt: "Kinder, heut abend, da such ich mir was aus, einen Mann, einen richtigen Mann". Und sie richtet den Scheinwerfer auf den Professor, der nun wir ein gefangener Fisch im Netz zappelt. Sternberg verknüpft zwei unterschiedliche Welten, in dem er ihr Prinzip umkehrt. Der Professor, der wie seine Schüler lieber unentdeckt geblieben wäre, wird "vorgeführt" und "ins Licht gebracht". Aber anders als der Professor handelt Lola Lola, deren Postkarte er vorher heimlich angesehen hat, im vollen Licht der Öffentlichkeit. Sie betreibt das Spiel der Erotik, dessen Gesetze der Professor nicht versteht. Eben daran wird er zugrunde gehen.

Noch bevor Lola Lola das erste Mal leibhaftig zu sehen ist, stattet Sternberg sie mit einer Reihe imaginärer Attribute aus. Er stimuliert die Phantasie, ohne das Objekt der Imagination zu zeigen. Und so dominiert bei Sternberg das, was man nicht sieht, über das, was gezeigt wird.

Der erste Auftritt Lola Lolas findet im Verborgenen statt. Die Schüler in Raths Klasse betrachten heimlich ihre Star–Postkarte, ohne daß der Zuschauer selbst sie zu Gesicht bekommt – die Inszenierung verleiht ihr die Aura des Geheimen, des Verborgenen. Als Rath in seiner Wohnung die konfiszierte Postkarte Lola Lolas in der Hand hält, bewegt sich dieses Bild. Das angeklebte Röckchen hebt sich unter dem pustend-geilen Blick des Professors. Wieder darf Jannings schauspielern: Mit verstohlenen Blicken nach links und rechts vergewissert sich Rath in seiner eigenen Wohnung, daß er allein ist. Denn nun entdeckt er seine geheimen erotischen Wünsche. Und die Heimlichkeit, die Rath an den Tag legt, demontiert zugleich seine Autorität. Erst von der Postkarte mit dem hochgepusteten Röckchen blendet Sternberg über in das Lokal "Der blaue Engel" und auf Marlene Dietrich, in deren Erscheinung nunmehr alle Projektionen gebündelt sind, die Sternberg und Jannings als sein unwissentliches Werkzeug aufgebaut haben.

Friedrich Hollaender hat die berühmten Songs geschrieben, die Marlene noch Jahrzehnte später in ihren Bühnenshows sang. Die Tonebene funktioniert aber auch wie ein unterschwelliger Kommentar zu den Bildern. Die Turmuhr, in der zur vollen Stunde eine Spieluhr das Lied intoniert "Üb immer Treu und Redlichkeit, bis an dein kühles Grab, Und weiche keinen Fingerbreit, von Gottes Wegen ab" – könnte auch Mozarts Papageno-Arie meinen: "Ein Männchen oder Weibchen wünscht Papageno sich – ja, so ein sanftes Täubchen, wär Seligkeit für mich." Die Melodien sind identisch. Die Tonfolge ist mit Bedacht gewählt, sie bringt die Unsicherheit und die heimlichen Wünsche des Professors zum Klingen.

Der Professor ist der Liebe und der Erotik nicht gewachsen; genau diese aber sind das Element von Lola Lola. – Mit Recht singt sie von ihren Liebhabern: "Und wenn sie verbrennen, ja dafür kann ich nichts." Sie singt es als Warnung, der Professor aber nimmt es fäschlicherweise als Schmeichelei.

In dem Masse, wie sich Rath im Laufe des Films zum Clown, zum Spottbild seiner Prinzipien verändert, gewinnt Lola Lola an Seriosität. Eine Schlüsselrolle spielt dabei der Zylinder als ein zentrales Requisit, an dem sich die Temperatur der dramatischen Verwicklung ablesen lässt. Bei seinem ersten Besuch im "Blauen Engel" vergisst der Professor seinen Hut in der Garderobe und nimmt stattdessen Lola Lolas Höschen mit – ein Fetisch kleinbürgerlicher Konvention verwandelt sich unter der Hand in den eines alten Lüstlings. Bei einem zweiten Besuch in der Garderobe kommt es zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen Rath und einem Seemann, der Lola Lola eindeutige Avancen macht. Der Professor ist nach den Tätlichkeiten völlig derangiert, während Lola Lola jetzt schon einen silbernen Zylinder trägt. Bei dem letzten Auftritt im "Blauen Engel" schliesslich ist der Zylinder Raths nur noch Anlass für Spott und Hohn; er wird vom Zauberer Kiepert durchstochen, ist Ziel eines Pistolenschusses und sein Träger Opfer von billigen Witzen. Jetzt wird Rath seine vergangene gesellschaftliche Position vorgehalten (Kiepert: "Du warst doch schliesslich mal Professor!"), und die Gesellschaft nimmt Rache an dem Renegaten, der kein Clown sein will und kein Mann sein kann. Lola Lola dagegen ist sozial aufgestiegen: sie posiert jetzt im teuren Pelz und ihr Ankündigungsplakat ist deutlich nobler geworden. Den Zylinder hat sie ausgetauscht gegen einen Hut eines fahrenden Zimmermanns. In männlich-lässiger Pose setzt sie sich rittlings auf auf einen Stuhl und singt in einem schneidend triumphierendem Tonfall nochmals das Lied "Ich bin von Kopf bis Fuss ...".

Lola Lolas Vitalität und ihr offener Umgang mit der Sexualität, sind ein festes Fundament ihres klaren, nach den Gesetzen der Tauschgesellschaft ausgerichteten Charakters. Raths Welt dagegen wird beherrscht von einer nur äußerlichen, im Grunde aber morschen Moral; Lola Lola bringt diese Welt der Heuchelei und Spruchweisheiten zum Einsturz. Professor Rath und Lola Lola sind nicht einfach nur Prototypen ihres Geschlechts, sie vertreten vielmehr Moderne und Reaktion. Daß der Film und die Rolle Marlene Dietrichs immer wieder anders gedeutet wurden, daß immer wieder Lola Lola als ein Vamp, als eine Femme Fatale geschildert wird, an der der brave Professor zugrunde geht – das alles hat mehr mit der Verfassung unserer Gesellschaft zu tun als mit dem Film. Aber es zeichnet gerade seinen hohen Rang aus, daß er vor siebzig Jahren Kontroversen ausgelöst hat, die bis heute nicht beendet sind.

DER BLAUE ENGEL wurde von der rechten Presse noch am Vorabend der Premiere zum Anlaß für eine Polemik gegen Heinrich Mann genommen. Der Film habe die Intentionen Manns aufgehoben und so seine Satire auf das Kleinbürgertum ins dramatisch–menschliche gewendet. Umgehend verteidigte Heinrich Mann den Film und die Produktion Erich Pommers; aber sein Name ist von nun an untrennbar mit dem Film verbunden. Als 1933 der Film von den Nazis verboten wurde, erschien auf der Titelseite der NS–Satireblattes "Die Brennessel" eine Karikatur, die Mann mit Judenlocken und den Beinen der Lola Lola zeigt. In den fünfziger Jahren wetterte Theodor W. Adorno, nunmehr von der linken Position, gegen den Film, der den literarischen Stoff des "Professor Unrat" verunstaltet habe. Das "Museum of Tolerance" in Los Angeles illustrierte sogar noch Mitte der neunziger Jahre eine Internet–Seite über Schauspieler, die dem Hitler-Regime zu Willen waren, mit einem Bild von Marlene Dietrich aus dem BLAUEN ENGEL.

Im Streit um denBLAUEN ENGEL geht Lola Lola/Marlene Dietrich dann doch als eine zweifelhafte Siegerin hervor, geronnen zu einer Ikone der Postmoderne und durchlässig für Deutungen jedweder Art.

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